jueves, 24 de junio de 2010

Fin de la tenencia o la imposibilidad de manejar

Felicidades a todos aquellos que aplauden el fin de la tenencia.

Estoy de acuerdo con el argumento del engaño: "era nadamás para las Olimpiadas". Es una bajeza.

Pero no se por qué, en la ciudad Monstruo, no nos damos cuenta que llegará un momento en que de verdad sea imposible utilizar un coche. Está bien, comprémos el cuarto de la familia (o el tercero, segundo o quizá primero), y estacionémoslo en el lugar del vecino, segunda fila. Llevémoslo todos los días al trabajo y soportemos el insufrible tráfico. Esperemos que BP, Exxon, Pemex o quiensea no vuelva a refinar el petróleo de nuestros mares, derramarlo y envenenar nuestra comida y economía de costas.

¡Ojalá todos podamos tener un carro!

lunes, 21 de junio de 2010

Brian Eno, Teatro de la Ciudad

Esto debe empezar con una premisa sencilla y predecible: la tecnología determina las posibilidades de cualquier forma de creación; pero cobra cierta importancia si es Brian Eno -un pionero de la música ambiental- quien lo dice.


El martes 15 junio, en el Teatro de la Ciudad, Brian Eno expuso en dos horas su teoría sobre la cual ha basado su producción musical y "ambiental" desde los últimos 40 años. Ahí, el auditorio estaba lleno hasta el incómodo palomar. En el escenario una silla, una mesa, diapositivas, dos personas y sus copas de vino desmenuzaron las bases de una teoría que ha influído en la música de John Cale (Velvet Underground), Robert Fripp (King Crimson), David Bowie , U2, Depeche Mode y Bob Dylan entre tantos otros. Esta lista se hace sin ánimo de excluír a ninguno de tantos músicos que ha colaborado con Eno desde 1972, cuando aparece el primer álbum de Roxy Music.




Brian Eno // Photo: Darkolina Lemon


Eno explicó que su premisa incide en por lo menos tres cosas, "to choose when to be heard", recording; "not loud enough", amplification; "and the possibility of a whole new palette of sounds", synth. Con ellas, un instrumento acústico no puede siquiera competir. Este está limitado a producir música en le momento en que es utilizado, a un volúmen determinado incluso por el lugar en el que se interpreta y a un sonido particular, que no puede superar.

Otras disciplinas han sido rebautizadas con cambios tan sustanciales en la posibilidades de producción y reproducción. No se podría llamar foto en movimiento a un arte que ha descubierto su propio lenguaje y no utiliza solamente el del teatro o la fotografía. Se llama cinematografía.

"Lamentablemente, a esto que nosotros hacemos, se le sigue llamando música", dijo Eno. En ese momento, las palabras no eran una pretención, toda la razón estaba puesta en su escenario.



Short span of attention to porno and the musical paintings

"Record comapanies asumed that listeners had little span of attention in music", y por eso estamos condenados a escuchar una curva de canciones que presumiblemente agradará a todos. Que las compañías disqueras lo creyeran definió la forma en que se hace radio, tele y todos los productos de medios masivos. Así que Eno grabó secuencias de música congruente entre sí. Toda una generación estuvo de acuerdo con Eno y también grabó secuencias de música congruentes entre sí: casettes.

Peter Schmidt -pintor y teórico del color y composición-, quien conoció a Eno en Ipswich, también compartía la idea. Él utilizó la música de Hayden para reproducirla a una diferente velocidad.

Otros ejemplos pueden hallarse en las composiciones de Phil Spector, creador del concepto "muro del sonido" y de Lou Reed, a quien Eno aún no conocía. Después de escuchar al primero, Eno entendió quería hacer era música que nunca acabara, "as a place you entered, and when you had enough, you can come out". Es un paisaje.

Casi una hora después de este anéctadota, Brian Eno recordó cómo tituló su tercer disco: "Ambient 1: Music for Airports" (1978). Mientras esperaba un vuelo en el aeropuerto de Colonia, Alemania, tuvo a bien de disfrutar de la hermosa arquitectura del lugar, del día soleado, apacible y con poca gente. Un lugar que desafortunadamente ni el propio aeropueto indica quien lo ha diseñado. No entendía, sin embargo, como un lugar que ha costado tantos millones puede echarse a perder con bocinas de tres dólares y la peor música.

Este lugar podría estar ocupado por sonidos que se acoplaran al diseño, que permitan ser interrumpidos por un altavoz, que dejen pensar e interactuar: funcionalidad, como en cualquier otra disciplina de diseño.

Para ejemplificarlo mencionó a Lou Reed y su disco "Metal Machine Music", que fue lanzado la misma semana de julio de 1975 que "Discreet Music". "Both are extreme ends of the same spectrum, mine is a kind place to be, and his is a nightmare". Los dos son ambientes que distinguen el espíritu de la época: constantes, sin final, evolutivos.







Otro ejemplo es "Its gonna rain", de Steven Ryke, que según describió Eno, es la forma más económica de producir este mismo efecto. Es un motor, y no precisamente música. Y este motoro permite que el creador se convierta también un espectador de su propia obra. En la presente, dos pistas superpuestas reproducen "It'sgonnarain,It'sgonnarain,It'sgonnarain,It'sgonnarain" en velocidades apenas diferentes. El resultado es la combinación de todos los sonidos posibles en esa grabación.

La música generalmente se compone a través de establecer un ritmo en los instrumentos que elijes, pero con esta otra forma de producir, se elijen sonidos y se permite que ellos produzcan su propia música."Each element exists on its own space, its not locked into the other elements": endless music , free floating layers, ambient music. Así, se le retira el carácter de sinfónica, "instead of architechtural, its more than gardening". Eliges las semillas y el jardín crece por si mismo. Es una forma completamente diferente de hacer música de como se había producido en los últimos 200 años

La paleta instrumental son islas, sin flexibilidad, pero la electrónica no tiene límites. Un pintor se vuelve loco si aún teniendo todas las combinaciones posibles, de pronto alguien se le acerca y le entrega una paleta de 4000 nuevos colores que jamás había visto. Brian Eno lo experimentaba también con pintura, y con luces. Construía cajas de luces que se intercambiaban y podías mirarla por un orificio: "a person who has drinked to much, could have some fun. I had't a single enquire about this". Eso fue en 1967, es decir, cuando aún estudiaba pintura.

77 million paintings

Unos años después, mientras Eno trabajaba con Talking Heads (1978-1982) se encontró con la banda Foreigner en el estudio contiguo. Mick Jones, vocalista de esta banda y amigo de Eno, se acercó a este último y le extendió una cámara. El aparato fue comprado a pesar de que Eno estaba seguro de que Jones la había robado. El único interés de Eno en la cámara fue la posibilidad de grabar en color.

Con ella, el músico educado en pintura registró el paisaje de N.Y. desde su departamento. Cambiaba colores y la mantenía acostada para apoyarla a falta de un tripie. No había variaciones mas que elementos momentáneos, algunos pájaros, carros, personas y tal vez un avión. Así transcurrían horas.

Para reproducirlo debía usar una televisión recostada, para componer la imagen de una cámara sin tripie. Con ello, la pantalla cambia de formato y deja de ser una televisión para ser una pintura que se modifica apenas. Este es el mismo aparato que está diseñado para que todo lo que se reproduzca en él sea contenido. "Content is always part of it: weather reports, porno, drama. Everything is a subset". Es un subset de una tecnología sobre la que se cree que el auditorio no puede prestar atención mas que para el cotenido.

"77 million paintings" (2007), la exposición que fue recientemente presentada en el Anahuacalli, ha servido a Eno para corroborar que después de 20 minutos, las personas que entran con actitud de museo terminarán como unos moluscos. "How pleasurable is to let something happen to you [...], to be surrendered", decía Eno al respecto mientras su traductor acotaba surrender: puede ser tanto rendirse como dejarse llevar.

77 million paintings - Scott Beale thelaughingsquid.com

El expositor cree que todas las culturas lo hacen de una u otra forma: sexo, drogas, fé y arte. "Control is just one side of the spectrum of possible behaviours", según Eno, algo de lo que humanos estamos muy orgullosos y somos bastante buenos en ello.

Lector, la conclusión es la evidente.

"What I'm trying to say, is that my work is terribly important".

Pasaban de las 10 de la noche, Teatro de la Ciudad, Distrito Federal.

viernes, 8 de enero de 2010

Sobre la comunidad LGBT

Expongo aquí dos respuestas que encuentro prudentes hacer constar en la red. Ambas referentes a los derechos que se adquiren en las comunidades de convivencia, recientemente aprobadas en el Distrito Federal, México.

Primero, ¿por qué es un tema de debate legítimo? Existen posturas que sostienen temas de otro orden como más relevantes. Dicen, "eso no nos toca a todos" -no cito a nadie, sino más bien quiero hacer notar el espíritu del argumento. Con ello, quieren decir que tal vez el trabajo, el tráfico, la violencia y la delincuencia sean esas cosas que vale la pena discutir. Entonces esos son los que deberían debatirse, y no si se debe permitir el casamiento (u otra figura similar) entre parejas del mismo sexo.

Pero la política es la administración del poder. Quien logra poder es porque lo ha tomado, de una otra forma, legítima o ilegítimamente. Esta comunidad tiene derecho a que sus temas sean tratados en cualquier lugar porque ellos han puesto el tema sobre la mesa. Y por eso es parte del deabate, y por eso tienen tanto o incluso más derecho que quienes se preocupan por los temas "de importancia", pero que no han logrado organizarse del mismo modo. Entonces quedan lejos del poder y del panorama político del que no son parte.

El segundo es la posibilidad de adopción, donde la postura en contra sostiene que un tercero está expuesto a situaciones "anormales".

A mi no me importa demostrar si es normal o no, y mi debate (al aire, tal vez) empieza con una pregunta: ¿Cuál es la finalidad de una familia?

Todo por el puto de Esteban Arce.

martes, 1 de diciembre de 2009

Sobre la Fotografía, de Susan Sontag

Es una lectura del libro de Susan Sontag "Sobre la fotografía".

Las fotografías son quizá el más misteriosos de todos los objetos que constituyen y densifican el medio ambiente que consideramos moderno. En relidad, las fotografías son experiencias capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo
(14).

Se supone que una primera y hoy notoria caída en la alienación, el hábito de abstraer el mundo en palabras impresas engendró ese excedente de energía fáustica y daño psíquico necesarios para construir sociedades modernas, inorgánicas (14).



Es increíble cómo se puede condenar el conocimiento de una forma tan dura. Culpar al conocimiento de la decadencia de lo moderno y atribuírle entonces una forma de conocimiento más fácilitodara es arriesgado. La fotografía es una forma simplificante de acercarse a todo. De acercarse y registrar de manera mecánica, de acercarse visualmente y utilizando uno de los sentidos y muy poco el pensamiento....



Las imagenes que idealizan no son menos agresivas que las que hacen una virtud de la fealdad. Todo uso de la cámara implica una agresión (17).

La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir (22).
Este discurso es importante, sin duda... Pero tal vez eixste un paso superior a este primer acercamiento a la étca de la fotografía. Aún no lo he encontrado. ¿Quién lo ha sugerido más allá de la perspectiva de la inactividad durante el registro.

Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos táctitamente, con frecuencia explícitamente, la continuación del hecho observado (22).

La cámara/arma no mata, así que la ominosa metáfora parece un mero alarde, como la fantasía masculina de tener un fusil, cuchillo o herramienta entre las piernas (24).



Podría incluso ser una opinión políticamente incorrecta para el fotógrafo que siente poder al poseer una cámara. Sin embargo es cierto, sólo parcialmente, aunque no mata desde la cámara, propicia incomodidades morales. Algunas incluso lo suficientemente dolorosas como para no desistir en la analogía del falo a través de la cámara.



Las fotografías no pueden crear una posición moral, pero sí consolidarla, y también colaborar en su nacimiento (27).

Mediante las fotografías, el mundo se transforma en una serie de partículas inconexas e independientes; y la historia, pasada y presente, en un conjunto de anécdotas y faits divers (32).


Al hablar de la relación de las sociedades industriales y la fotografía, "el más lógico de los estetas del siglo XIX, Mallarmé, dijo que en el mundo todo existe para culminar en un libro. Hoy todo existe para culminar en una fotografía" (34).

La eficacia de las fotografías de Arbus deriva del contraste entre un tema lacerante y una concentración calma y pragmática (45).

El suicidio (de Diane Arbus en 1971), parece garantizar qeu la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente. El suicidio también parece volver más devastadoras las fotografías, como si demostrara que habían sido peligrosas para ella (49).

Así, lo que en defitiva perturba más en las fotografías de Arbus no es en absoluto la temática sino la impresión acumulativa de la conciencia de la fotógrafa: la sensación de estar enfrentándose precisamente a una visión privada, algo voluntario. Arbus no era una poetisa hurgándose las visceras para expresar el propio dolor sino una fotógrafa a venturándose en el mundo para coleccionar imágenes dolorosas (50).

Diane Arbus
Seated man in bra and stockings,
N.Y.C. 1967.
Seated man in bra and stockings, N.Y.C. 1967.



Diane Arbus
Mexican dwarf in his hotel room,
N.Y.C. 1970.



Viajar entre realidades degradadas y lujosas forma parte del impulso mismo de la empresa fotográfica, a menos que el fotógrafo esté enclaustrado en una obsesión extremadamente privada (como la de Lewis Carrol por las niñitas o la de Diane Arbus por la corte de los milagros) 68.

Lewis Carrol
Alicia



Los norteamericanos sienten que la realidad de su país es tan apabullante y dinámica que tratar de encararla de manera científica, clasiicatoria, sería el más grosero de los alardes. Se la podría abordar indirectamente, mediante subterfugios, desmenuzándola en extraños fragmentos que de algún modo, por sinécdoque, tal vez pudieran sugerir el todo. (76)





Pero parece que quienes se acercan cualquier realidad a través de la fotografía creerán que el discurso es válido a través de los fragmentos que se imprimen en la fotografía.






La fotografía se ha transformado en el arte por excelencia de las sociedades opulentas, derrochonas, inquietas, una herramienta indispensable de la nueva cultura masiva...(79).

Y antes ya había discutido cómo el surrealismo había pretendido ser un arte universal por derivarse de lo subconsciente y no fue mas que una expresión de la burguesía, sin trascendencia mas allá de esta misma clase. ¿La fotografía entonces, tiene un destino similar? Poder fotografíar todo no es relevante. Lo relevante es el tema y el enfoque. Lo relevante es la atención y el valor que alguien pueda darle a la fotografía. ¿Y son estos momentos más trascendentes que una actividad de clase? Puede decirse que la fotografía es cada vez más popular, pero también porque la clase media es más extensiva, o los recursos de la clase media son más extensivos. Tener una cámara en un celular no quiere decir que lo ususarios de la fotografía se hayan extendido...

La fotografía es el inventario de la mortalidad (80).



Sí lo es, y no podía ser de otro modo. También dice un poco más de la extensión de la fotografía como un instrumento interclasista. Ningún grupo está exento del deseo del registro de lo perene y lo deseado.



La mirada del fotógrafo, ante todo ávida y tenaz, no sólo se resiste a la clasificación y evaluación tradicionales de sus temas sino que procura conscientemente desafiarlas y subvertirlas (88).

El fotógrafo era considerado un observador agudo peroimparciao: un escriba, no un poeta. Pero como la gente pronto descubrió que nadie retratalo mismo de la misma manera, la suposición de que la cámaras suministran una imagen objetiva e impersonal cedió ante el hecho de que las fotografías no sólo evidencian lo que hay alli sino lo que un individuo ve, no son sólo un registro sino una evaluación del mundo (96).

Los fotógrafos emprendieron sus safaris culturles, sociales y científicos en busca de imágenes sorprendentes (100).



Sontag escribió de los safaris como si ya hubieran terminado. Las fotografías en los medios como cualquiero otro registro, son safaris que tambén están centrados en lo espectacular. Es imposible pensar en el registro de lo cotidiano, lo verdaderamente cotidiano. Estos son los registros públicos que perduran y de los cuales hay que preocuparse. Son aquellos que desmembran los discursos, erosionan la moral y son recordados en los imaginarios. El resto de las imagenes producidas, las que aparecen en museos, las imagenes de los cumpleaños y familiares son registros de utilidad pra círculos muy reducidos. A´n incluso estas dedican mucho tiempo a registrar sitciones que no son cotidianas. La cultura pop es la creadora de esta imagen espectacular que aún es un safari y cuando se refiere a fotografía, nunca dejará de serlo.



La venganza de la pintura, si se queire. La pretensión de muchos fotógrafos profesionales de hacer algo muy diferenet de registrar la realidad es el índice más claro de la inmensa influencia que a su vez la pintura ha ejercido sobre la fotografía (107).


Jan Saudek
7 AM, 1968


Jan Saudek
The end of orgy, 198


Sus rigurosos primeros planos (al hablar de Edward Weston) de plantas, conchillas, árboles agostados, algas, desechos a la deriva, rocas erosionadas, alas de pelícano, nudosas raíces de ciprés y nudosas manos de obreros se han vuelto clichés de una forma de visión meramente fotográfica. Lo que antes sólo veía un ojo muy inteligente ahora lo puede ver cualquier (110).

Esto no debería ser cosa de arrepentimiento mientras que entonces la exploración de la forma fotográfica es más elevada después que se asumen esas primeras exploraciones como posibilidades del mecanismo fotográfico. Es producto de una cultura visual donde el rigor y la exigencia del observador es cada vez más impaciente. Los efectos especiales, por ejemplo, que caducan apenas se estrena la película en la televisión y deja la pantalla grande. No conozco aún de la implicaciones de este constante rigor al cual están sometidas las imagenes pero es un hecho que es a favor de la fotografía.




Como continuación del argumento anterior, Sontag ofrece el ejemplo de Jacob Riis como pionero en la utilización del flash y en el fotoperiodismo expone que ebn llas existe atinencia en un encuadre "erróneo", en los violentos contrastes producidos por la falta de control en los valores tonales "una belleza que resulta del diletantismo o la inadvertencia". Es el producto de la exploración de una nueva técnica en la fotografía. Los resultados inexpertos favorecen la belleza a través de la novedad, no de la maestría. Las fotos, aún ahora, se conciben novedozas para la utilización de estas técnicas, los contrastes en Weston y los encuentros de la oscuridad en Riis. Sin embzargo, son estilos que ya han sido superados.



La cámara puede ser benigna; también es experta en crueldad. Pero esa crueldad sólo produce otra especie de belleza, de acuerdo con las preferencias surrealistas que gobiernan el gusto fotográfico. Así, mientras la fotografía de modas se basa en el hecho de que algo puede ser más bello en fotografía que en la vida real, no es sorprendente que alunos fotógrafos al servicio de la moda también se sientan atraídos por lo no fotogénico (114).

La transformación del criterio para elegir modelos de moda, además del maquillaje para las sesiones parece ser más una cuestión de estética que de ética. La mancha que denota un bronceado irregular era impensable en fotogrrafías anteriores. Esta marca no es el único ejemplo de fotografías de moda que han optado por cambiar de modelos. Esta fotografías fueron tomadas de la página American Apparel. De hecho, Sontag parece compartir esta opinión...

Sean cuales fueren los argumentos morales a favor de la fotografía, su principal efecto es convertir el mundo en un supermercado o museo-sin-paredes donde cualquier modelo es rebajado a artículo de consumo, promovido a objeto de apreciación estética (120).







Descubrí a Turok, sobretodo a Turok.

Pero no puedo dejar de lado a otros dos como Marco Antonio Cruz y Maya Goded.


En Marco Antonio Cruz hallo la personalidad de los sujetos. Pero esto no es lo más relevante. Sus fotografías me vienen como recuerdos de muchos tiempos. El trabajo de MAC es parte de mi memoria visual, y yo sin saberlo. Creo que he heredado alg de él, como todos quienes hacemos fotografía en la Ciudad de México.

Andrea Islas García
"Ceguera causa por cataratas"
Comunidad “Buenavista"
Municipio de Otumba
Estado de México, 1994


A Maya Goded me ha sido difícil encontrarla. Hay dos o tres lugares que me dirigen a su trabajo: zonezero.com y Magnum (Oh Magnum!). Me gustaría tener más referentes sobre ella para poder extendr una opinión. Mientras tanto, Goded me significa violencia. La limpieza de su trabajo no me es pasivo, es intranquilizante, me produce morbo y reduce toda mi atención a mis ojos. Los clicks van de ida y vuelta en los sitios. Compraré su libro pronto.

"Siempre quize casarme. Hoy, después de vivir
veinte años con el padre de mis hijos, por fin,
voy a casarme"

De su libro Tierra Negra




En Turok encuentro un discurso denso. Todo elemento en su fotografía tiene un significado. Nada sobra, nada falta. Son circulares y no rectangulares, quiero decir en la lectura. Sinceramente, no puedo decir que hemos heredado algo de su fotografía. Emularlo me es imposible, no se que hay en sus ojos o en sus sentidos. Es grande. Aquí un ejemplo.

"11 de septiembre"
Nueva York, 2001


Las imágenes fueron tomadas de zonezero.com y de la Fundación Pedro Meyer. Si pueden, dense una vuelta por ahí.

Sobre la Cámara Lúcida, de Roland Barthes.

Son extracciones de citas de La cámara Lúcida. Difícil y fragmentada lectura.

32 – La foto está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera.

33 - Las fotos son signos que no cuajan, que se cortan, como la leche.

38 – Prácticas de la fotografía: Operator, Spectator, Spectrum.

56 – Contingencia, singularidad y aventura

57 – Fotografía con posibilidad de estudiarse a través de esencias físicas y regionales.

62 – “eran bellas, expresaban bien la dignidad y el horror de la insurrección, pero no comportaban a mis ojos ninguna marca: su homogeneiedad no pasaba de ser cultural: se trataba de escenas, un poco a lo Greuze, de no ser por la aspereza del tema”.

Parece insinuar que una fotografía que cumpla con el sentido de aventura debe funcionar en distintas latitudes. Los signos presentados en el texto deben ser globales o bien, si esto es posible, aculturales.

64 – Studium, quiere decir la aplicación de una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial.
Punctum, en una foto es ese azar que en ella me despunta (pero también me lastima, me punza).

Los relaciones entre los participantes de la semiosis determinan las facultades de la fotografía. La empatía entre ellos determina la atención del spectator representada en el studium, pero la concordancia entre ellos determina la aventura.


104 – La subjetividad absoluta sólo se consigue mediante un estado, un esfuerza de silencio. La foto me conmueve si la retiro de su charloteo ordinario: “Técnica”, “Realidad”, “Reportaje”, “Arte”, etc. No decir nada, cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia afectiva.

Aquí para Barthes el Punctum no es un signo per se, no identifica nada ni es parte de un género o un discurso. Parecen ser detalles que no son congruentes entre la fotografía y su naturaleza. ¿Pero por qué esto habría de hacer de una foto algo distintivo? ¿Por qué valdría la pena centrarse en las fotos que son incongruentes en la construcción de su sinificado? Barthes ya había dicho que “las fotos son signos que nunca cuajan, que se cortan, como la leche”. Al parecer esta concepción del punctum es una manifiestación de lo que para Barthes es la fotografía. Si las fotografías nunca pueden significar sin su referente, tal vez son solamente mensajes inconclusos que deben ser vistos como tal. Si son mensajes inconclusos la apreciación de ella no requiere mas que un ojo estético y no incisivo analítico.

108 - El punctum, fantásticamente, hace salir al personaje victoriano (es del caso decirlo) de la fotografía, proporciona a esta foto un campo ciego.

De este modo, el punctum de hecho significa algo para la imagen, pero no aquella situación que la imagen intenta retratar, sino una contradicción en su discurso. Es algo incontrolable que depende del referente y nunca de la construcción. Así es la fotografía, no depende de la autoría del fotógrafo, sino de las circunstancias del referente sobre las cuales no se puede determinar si debe permanecer en el registro o no. El punctum en la foto de la reina y las faldas (la suya y la del escocés), es una sugerencia determinada por la situación en la que se encuentra esta fotografía. De este modo, el punctum no es una parte de la fotografía, sino que es una circunstancia hipotética, incontrolable debido a los signos de los que el texto dispone pero no activa. Es una sugerencia, pero no una acción.

159 – la fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena de fuerza a la vista y por que en ella nada puede ser rechazado ni transformado.

Es algo de este registro mortal lo que he pretendido explicar con el proyecto de los microbuses. El registro de la muerte del transporte, que es innegable en el desarrollo de esta ciudad, es innegable en la virulencia de su expansión y su desaparición tendrá innegables consecuencias.


El fin de la fotografía se deetermina –en Barthes– después de conocer la ineficacia de la fotografía como un registro útil. La fotografía aparece condenada a ser “una nueva forma de alucinación; falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo”. Pero hay aquí otra condena en la naturaleza de la fotografía. Si es que ella es verdadera en este ámbito sólo puede serlo como registro de uno, pero no de todos los tiempos. El mismo autor indica que las sociedades avanzadas son cada vez más liberales, menos fanáticas y consumen cada vez más imágenes, pero menos creencias. Las fotografías son siuaciones sencillas, consumibles, estéticas e instantáneas. Pero los individualismos y hedonismos recorren el camino cada vez más rápido, y tal vez más rápido de lo que la fotografía podría ofrecer a quienes consumen cada vez menos apego y más hedonismo. Las mediaciones sin embargo, no son el fuerte de este argumento. Las mediaciones son cada vez más necesarias en un mundo que no se acortas en distancias físicas pero que tiende redes cada vez más amplias y más estables. La imagen es necesaria para estas mediaciones que no pueden ser resueltas mientras que las distancias tengan relevancia en las relaciones.

Sobre José Manuel Jiménez, fotoperiodista

De acuerdo a la exposición de José Manuel sobre su experiencia como fotoperiodista identifico la idea principal que se deriva de su trabajo: un fotoperiodista debe imprimir su posición con respecto a los temas que él sigue para poder hacerlo relevante. De otra forma, las fotografías son sólo ilustraciones y no un producto periodístico.

Estar informado, dar seguimiento a temas que representan algo para é, la disciplina y el tiempo del periodista para cultivar un tema, dar cuenta de las sutilezas y los perfiles, crear mapas de los lugares para buscar diferentes motivos, todas son prácticas que forman parte de un estilo que se puede escribir como “primero pensar en el discurso periodístico y luego pensar en el discurso estético”. Es el estilo de José Manuel el que se practica primero desde la idea y a partir de la disciplina para alcanzar un objetivo estético.

También quiero destacar las técnicas que él propuso para llevar a buen término el trabajo. Como la más relevante encuentro el establecimiento de redes, primero para formar conocimiento previo sobre el tema, lograr acercamiento y acceso y tener un refuerzo durante el trabajo. Como ejemplos distingue la necesidad de negociación con los actores y aprender de las actividades y los procesos de seguridad. Estas son herramientas que permiten el mayor acercamiento al tema logrando una posición de primicia para el trabajo. El trabajo sobre el funeral de Hank González lo ejemplifica. Desde la perspectiva de altura los rostros de los asistentes no son identificados y en cambio se destaca el volumen de personas que estuvo presente. Es una ilustración del número de personas beneficiadas de la gestión de Hank González: “la mafia”, como dice José Manuel. El resultado son dos fotografías que enmarcan el trabajo de esa sesión. Es sólo una idea bien representada. JM sabía que ilustración quería y entonces buscó una forma de conseguir lo que él ya sabía que iba a suceder: el funeral tendría muchos asistentes. La perspectiva seleccionada es producto de la estética que José Manuel quería lograr y esto sólo es posible desde la disciplina que él recomienda para llevar a buen término un trabajo.

José Manuel es difícil de rastrear en Internet, así que no ofrezco ninguna fotografía. Lo siento